周作人的“抒情诗小说”观

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摘 要：1920年，周作人提出了“抒情诗小说”一说，肯定淡化小说情节的抒情性作品，认为这既是借鉴外国小说写法又与中国强大的抒情诗文传统相结合的做法，特别具有“现代的眼光”。“抒情诗小说”这一概念由此进入现代文学研究视野。而作为对这一类型小说命名人周作人而言，其所提倡的“抒情小说”观可以视为周作人文学思想的重要一环，其关联着周氏“文艺宽容观”、“人的文学”、“平民文学”及“个性的文学”等重要的文学理论主张以及周作人对文学本质的自我认识，同时“抒情诗小说”对“五四”乃至“五四”以后的文学理论建设和小说创作都产生了广泛而深刻的影响。考察周作人这一“抒情小说”观，不仅有利于加深对周作人的文学思想的了解，也能以此为基点梳理五四以来中国现代抒情小说理论的发展源头，对周作人的“抒情诗小说”观理应给予足够的重视。
关键词：周作人  抒情诗小说  文艺宽容观  个性的文学
中图分类号：I82                         文献标识码：A                 文章编号：1672-8882（2015）09-090-05
一、众所周知，自汉代至清朝，中国小说的地位经历从“不入九流”到“羽翼信史”（明・张尚德语）再到“支配人道”（清・梁启超语）的历史变迁，及至“五四文学革命”，胡适在《文学改良刍议》中提出“白话文学之为中国文学之正宗”，陈独秀在《文学革命论》中提出“元明剧本、明清小说，乃近代文学之粲然可观者”，在随后的文学创作推动下，小说由此取代诗文确定了在新文学中的中心地位，成为最具影响的文学样式。大批受过传统文化和西方文化双重影响、具有较高文学修养和审美趣味的知识分子进入了小说创作行列。
这些知识分子在进行文学创作的过程中，借鉴外国文艺运动和文学创作的实践经验，创作出了有别于传统小说样式的现代抒情小说。在中国小说的传统中，小说本是强调故事情节的叙述，重视对于外在世界的呈现，而抒情小说则可以淡化小说情节，把笔触深入小说的背景和情绪，注重情绪、情感的渲染，具有浓厚的抒情意味。
抒情小说的出现引起了文学批评家的关注，而最早对其加以理论关注的是周作人。1920年，周作人翻译的库普林（Kuprin）的《晚间来客》刊登于该年出版《新青年》的第7卷第5期，其在译后记中提出了“抒情诗小说”这一概念，“我译这一篇，除却介绍Kuprin的思想外，还有别的一种意思，――就是要表明在现代文学里，有着一种形式的短篇小说。小说不仅是叙事写景，还可以是抒情，因为文学的特质，是在感情的传染，便是那纯自然派所描写，如Zola说，也仍然是[通过了著者性情的自然]，所以这抒情诗的小说，虽然形式有点特别，但如果具备了文学的特质，也就是真实的小说。内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤，扬点与收场，才得谓之小说：这种意见，正如十七世纪的戏曲的三一律，已经是过去的东西了。”
为方便更深入的理解周作人的“抒情诗小说”这一概念，在此对库普林做一个简单的介绍。库普林是俄国批判现实主义的最后代表之一，受到托尔斯泰、契诃夫和高尔基文学思想的影响，其善于通过细腻的心理描写，塑造鲜明的人物性格，揭示社会矛盾，烘托环境气氛，因此其现实主义被称之为“诗意的现实主义”。无疑，库普林在小说传中刻意淡化小说故事情节，突出人物内心情绪、情感的创作风格得到了周作人的认同，在上文的译后记中，周作人以《晚间的来客》为切入点，支持现代小说创作打破传统小说的模式，进行小说从观念内容到结构形式的另一种创作路径的革新。周作人不仅为这类新型的小说提出了“抒情诗小说”的概念，也在理论上为“抒情小说”在现代文学中的发展奠定了基础。虽然由于术语存在着泛化倾向，“抒情小说”基于不同时期创作和研究不同横截面状态，相关学者先后提出有“现代抒情小说”（可参见凌宇的《中国现代抒情小说发展轨迹及其人生内容的审美选择》）“散文化小说”（可参见解志熙的《新的审美感知与艺术表现方式》）、“诗化小说”（可参见吴晓东的《现代“诗化小说”探索》[[[] 吴晓东：现代“诗化小说”探究[J].北京：文学评论，1997年第1期]]）、“写意小说”（可参见方锡德的《中国现代小说与文学传统》和季桂起的《略论五四时期的写意小说》）、“画境小说”（可参见周翔华的中国现代画境小说探索――鲁迅、废名、张爱玲小说新解）等等相关概念。但无论如何后来的研究者实质上都是在周作人提法基础上，结合实际创作，着眼于“抒情”在小说中的具体构成和体现，进行的不同的概念构建，周作人的首倡之功，功不可没。
我们在肯定周作人的对抒情小说的首倡之功的基础上，仍然面临一个不得不解决的问题――作为在现代小说发展初期就己经有了较为成熟的作品范例，在20世纪前半叶便已经形成的现代小说流脉并影响至今的“抒情小说”，其相关的种种概念似乎神肖酷似又好像大异其趣。术语如此纷繁导致研究认识上的模糊和混乱，必将影响把握研究对象的准确性和深刻性。因此，有必要专门就“抒情小说”这一概念本质进行探索，进行整体上的认识与把握，由此更进一步加深对周作人“抒情诗小说”观的认识。
从字面意义上说“抒情诗小说”，是抒情要素与小说要素的结合，是诗歌这一文体和小说这一文体的联姻。刘勰在《文心雕龙》中有：“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”;“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”等重要理论，西方的华兹华斯在《抒情歌谣集》序中更有“一切好诗都是强烈情感的自然流露”（All good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings）之语。从这种意义上说，包括小说所有文学作品都是某种意义的“抒情性作品”。而具体到具体创作，因为创作背景，创作动机，创作水平等等原因，创作从故事出发，就必然着重于情节描绘;从论理出发，就必然着重于阐明道理;从人物出发，就必然着重于性格刻画;从感情出发，就必然着重于情绪渲染……由此形成作品与作品之间格调、氛围、旋律、色彩的诸多不同，给予读者的艺术感受也有所异。因而，有人将小说分为以下四类――抒情、叙事、写人、说理，但是这一分类还是有失偏颇，因为往往小说中的四中特质并不是泾渭分明，非此即彼的，由此并不能单纯的用抒情因素来限定“抒情小说”的内涵与外延。 虽然笼统地用“抒情性”文字的多少来判断是否为抒情小说的方法并不恰当，但这不妨碍我们得到一个基本共识――相对于小说重于叙事，诗歌、抒情散文则重于抒情。由此延伸相对叙事文学侧重通过写实的笔法客观、冷静地描绘个体，再现生活的特征;抒情文学则以表达个人情感为主，偏重审美价值的体现，“抒情小说”在情节与情感天平要倒向情感一方。
杨义在评价“抒情小说”时曾指出：“抒情小说”是“文学天地中的变种，体内有小说的遗传基因，又有散文，诗歌的染色体。它用破坏传统小说的方式，另立小说法则，它是小说家族的逆子贰臣”，直接点明了“抒情小说”相对于传统小说两个巨大突破：“诗入小说”和“结构散化”。
首先是“诗入小说”，前文已经说过在“五四文学革命”之前，诗歌是文学的绝对核心，唐传奇、宋话本、元杂剧、明清小说，都没有改变诗歌两千年的正宗地位，加之古典诗歌中抒情诗歌对叙事诗歌的压倒性地位，中国文学中必然带有强大的“诗骚”传统，“诗入小说”并不鲜见，尤其是在古代经典《红楼梦》中，其中诗词曲赋、灯谜酒令、联句韵语与整个作品中的情节发展、人物性格、境界氛围完美契合相得益彰，成为整个作品艺术体系不可或缺的有机组成部分。但这里的“诗入小说”局限于古体诗词固定的文学样式，还是能看出二者的明显界限。随着诗歌的发展，古典诗歌发展到现代、后现代诗歌的阶段，这时的诗歌脱离了固定样式，呈现散文化的形态，同时更加注重用“暗示”、“象征”、“隐喻”等诸多表现方法，通过意象的组接来表达感觉和传达个人体验。诗歌渗入小说后，小说的叙述也产生了重要影响：由单纯叙述节奏的音乐化、画面的色彩化、情绪的弥漫化到叙述主体的潜隐化、内在情绪的心灵化和现代主义的“陌生化”以及伴有哲理色彩的浓重化。直观式抒情受到抑制，梦幻、映像、心理感觉乃至心理错觉交叉出现，给小说披上了一层知性和幻化的色彩。
散文的影响同样渗入了抒情小说的创作。散文的重要特点就是“形散神不散”当行笔自由，天马行空散文笔调渗入小说后，首先引起了小说结构上的“散文化”，作者创作不讲情节，不设高潮，随意着笔，几无剪裁，在叙述故事的时候，会抛弃故事情节的优先地位，反而优先考量自己或者作品中人物的情绪发展，以此情绪起伏变化来结构文本，叙事情绪代替叙事情节之后，情绪时间必然改变了故事时间，情节因果链条必然打破，情绪氛围得以凸显。其次，叙述视角内转。小说叙述焦点必然由外及内，其表现对象不再是外在的事件过程和人物关系，而是事件、人物在叙述内心所引起的心理感受和情感反应。心理独白、直抒胸臆、借物抒怀的形式大篇出现，书信体、随感体、速写体等方式也在小说中也得到广泛的运用。通过种种方式作品人物的叙述话语与作品作者的叙述话语相伴而生，由此赋予作品特殊的色调氛围。
总之，通过“诗入小说”、“结构散花”实现小说能指所指的模糊朦胧;小说叙事节奏的情绪起伏;小说语言功能“陈述―再现”转向“抒情―表现”――达到“抒情浓化”、“诗意化”让读者文本产生“感受”式的阅读体验。
通过对以上“抒情小说”本质的探讨，再次观照周作人的“抒情诗小说”概念，就不能看出，周作人的寥寥数语中包含有三个层面的重要意义：其一，抒情特质：周作人通过小说和抒情诗的意义关联，确定了小说的“抒情”特质;其二，传情特点：“抒情诗小说”的更侧重于“传情”，即“感情的传染”和“著者性情的自然”;第三，情节淡化：在周作人看来，“葛藤”、“扬点与收场”的小说结构，“悲欢离合”的小说内容都不是构成现代小说的必须元素，“抒情诗的小说”在背离传统小说注重情节起落的叙事结构中依然能达到特定的艺术价值。
二、在对周作人“抒情诗小说”的定义有了一定了解之后，可以以此为基点，切入对周作人“抒情诗小说”观背后文艺思想的探究与认识。
“抒情诗小说”小说概念的提出，可见周作人的创作观念和批评思想的开放，这和周作人的“文艺包容观”一脉相承。“文艺宽容观”这一概念，是在周作人的一系列文学批评与文学活动中逐渐引出并不断完善。首先是在1920年1月6日，周作人应北平少年学会的邀请，作了题为《新文学的要求》的讲演。把历来的文学分为两大派：一是艺术派，一是人生派。他分析了两派的优劣，表达了尊重两派各自的特性并希望两派互相包容，互相借鉴的主张，一改五四文学革命初期的凌厉之风，开始变得充满调和色彩。1921年1月10月《小说月报》在第12卷1号发表改革宣言亦可作为佐证。文学研究会以“同人”的名义强调“对于为艺术的艺术与人生的艺术，两无所袒，必将忠实介绍，以为研究之材料”。随后，周作人在《文艺上的宽容》一文中正式提出并阐释了“宽容”这一概念：“因而文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并，所以宽容是文艺发达的必要条件”;“所谓宽容乃是说已成势力对于新兴流派的态度，正如壮年人的听任青年的活动：其重要的根据，在于活动变化是生命的本质，无论流派怎么不同，但其发展个性注重创造，同是人生的文学的方向，现象上或是斥抗，在全体上实是继续，所以应该宽容，听其自由发育。”;此后周作人又陆续在《文艺上的统一》、《文艺批评杂话》、《贵族的与平民的》、《文学的未来》、《自己的园地》等等一系列文章中进一步深入地阐述了他的文学宽容观。
而提到周作人的“文学宽容观”，其对郁达夫《沉沦》的评价可见一斑。郁达夫有“现代中国抒情小说之父”的美誉，他的小说具先锋性和现代性。1921年10月，郁达夫的《沉沦》由上海泰东书局出版，这是中国第一本现代白话短篇小说集，也因为小说中病态性欲描写，引起广大非议，被指为诲淫与不道德的小说。周作人力排众议，其《沉沦》一文，发表在1922年3月的《晨报副镌》上，文中对“不道德文学”文学进行了驳斥，对《沉沦》里惊世骇俗的性苦闷的描写进行了科学的分析，指出作者所表现的实质“是青年的现代的苦闷”，并“郑重声明”：“《沉沦》是一件艺术的作品，但他是‘受戒者的文学’（Literature for the Initiated），而非一般人的读物。”而在这里，周作人对郁达夫的作品的态度已经不是简单的文艺上“宽容”二字所能包含，其态度已经可以用“激赏”来说明。 而我们比对郁达夫的小说和库普林的小说，就能看出一个很明显的一个共同点，即主人公的孤独感。比如，郁达夫《沉沦》、《春风沉醉的晚上》、《茑萝行》与库普林的小说《决斗》、《夜勤》、《献身者》等篇，在他们的创作中主人公常都处于人际关系的疏离状态，忍受着孤独的煎熬，因此都常常沉浸于自言自语或者冥思苦想之中。从宏观角度看，这种孤独感可以看成是他们小说中人物具有普遍意义的生存状态，是作为个体的人在茫茫宇宙中的绝对孤独，从他们的小说中我们能感觉到渺小的个体在其所处的社会环境中的孤独无助，而这些主人公的忧伤可以说是对孤独一种消极的反抗。两人的小说都是表现、传达作者以情感为核心的内在心性的文学作品，因为二人所生活的社会环境和时代特色具有很大的相似性，因此他们小说中的人物表现出极相似的内在心性和心理特征就不难理解。其作品中笼罩着相似忧郁的情调，由此引起的悲伤情绪强烈地感染着读者。
从库普林创作到周作人批评再到郁达夫的创作，“抒情诗小说”由此在三者之间形成了勾连。如果我们再去考察郁达夫的创作理论，其线索无疑更加清晰。郁达夫曾经说：“什么技巧不技巧，什么词句不词句，都一概不管，正如人感到痛苦的时候，不得不叫一声一样，又哪能顾得这叫出来的一声是低音还是高音。”而在《我承认我失败了》一文中又表现出对“情调”的关注：“历来我持以批评作品好坏的标准，是‘情调’两字。只教一篇作品能够酿出一种‘情调’来，使读者受了这种‘情调’的感染，能够很切实地感着这作品的氛围气的时候，那么不管它的文字美不美，前后的意思连续不连续，我就能承认这是一个好作品。”，郁达夫在小说创作中基于这种表达内心情感的要求，而打破了传统小说的叙事方式。其创作思想和创作理论无疑都和周作人在《〈晚间的来客〉译后记》中所提出“抒情诗的小说”的文学主张有不谋而合。
在得到以上认识的基础上，对周作人“抒情诗小说”探讨可以继续深入，因为其背后关涉着周作人的文学思想演变。周作人的文学的思想其前中后期既有继承延续的一面，也有发展变异的一面。“五四”运动初期，周作人十分重视文学与社会生活的关系，提出“人的文学”的口号，提倡“平民文学”，重视文学的社会功能，强调文学的启蒙作用。而自20年代起，他转而宣扬“文学是个性的表现”的主张，为此，他倡言文学无形功利的思想。温儒敏将周作人于1923年《自己的园地》一辑的出版，视为周作人“‘为人生’和‘为艺术’的超离”，以此为界，表明周作人批评观的基本转变――从“普遍之个人”转向“个人之个性”。尤其是后期的文学批评，专注于文学作品本体审美意蕴的发掘，重视对阅读过程中直观印象的采撷，所持的是一种审美批评形态。
从“普遍之个人”到“个人之个性”，从“人的文学”到“个性表现的文学”，其变化并不是一蹴而就，毫无征兆，“抒情诗小说”无疑就是周作人文学思想演变体系中的一个方面。周作人在1918年2月1日所作的《人的文学》中，提出：“人的文学”是对于人生诸问题加以记录研究的文字，这人生，可以是正面的理想的，也可以是侧面的、平常的或者非人的。表明其心目中的现代文学，也就是“人的文学”，是与人生紧密相关并有益于人生的。“人的文学”的提出是顺应启蒙现代性潮流的，标志着中国文学思想的现代性维度，其确立了中国现代文学的人道主义精神内核，但“人的文学”作为“人道主义文学”并不是多么高深的理论和多么高明的创见，其杂糅于西方哲学理论、借鉴日本的新村思想和移植基督教宗教思想于文学，某些方面都表明其不成熟性和缺乏创造性。严苛的来说，其“人的文学”思想下创作的文学作品某种意义仍然是“载道文学”，只是此“道”为来源于西方的“人道主义”之道。此时的“人”为“全人类”，为“普遍之个人”，而随着五四运动的退潮，在现实的挤压下，“人道主义”全面撤退，败退至“个人主义”，“独善”的个人也即“个人之个性”。加之，周作人对文学本质和文学功利性的反思，由此开始强调“文学是个性的表现”。此处的“个性”已经指涉的是整个文学批评观，在《文艺的统一》文中，周作人就曾提到：“在现今以多数决为神圣的时代，习惯上以为个人的意见以致苦乐是无足轻重的，必须是合唱的呼噪始有意义，这种思想现在虽然仍有势力，却是没有道理的。”如果结合具体的实际，此处与“个性”对峙的“势力”其主要代表无疑是“左翼文学”。而对“个性”最为学理，最为集中的表达是1932年出版的周作人《中国新文学的源流》一书，这是周作人“个性的文学”观的理论武器。他把文学历史看成是“言志派”和“载道派”的起伏消长，并把新文学的源流追溯到明末的公安派。所谓“言志”就是载自己的道，所谓“载道”就是言他人的志（二三十年代的革命和左翼文学运动无情地打击了封建伦理道德，但由于持有明确的政治目的，对文艺的态度类似传统的儒家文艺观念，因此同样被周作人列入“载道”的行列）。因为“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西”，所以文学的正宗乃是“言志”，在于自由表达个人的思想和感情。周作人提出的“抒情诗小说”无疑归属于周作人定义的“言志”一派。当然从文学发展的自身规律，忽略时代赋予文学的责任诉求来说，主张“个性表现的文学”确实比“人的文学”是更有意义的。长久以来，中国的文学过于重视文学的道德教化功能，及至“五四”，这一现象在某种意义上更得到了强化，文学在社会进步的要求中逐渐被控制，被利用，被消解，从而忽视了文学的独立地位和审美价值。“抒情诗小说”创作特点契合了周作人“个性表现”的文学思想，创作重心由“读者接受”转向“创作表现”文学能在这样的基础上，某种意义的完成对社会控制的脱离，以其自身的冲动反对外在的压抑，超越工具理性，超越社会理性，超越现实世界，在想象的世界里实现文学自身的审美乐趣，实现人之自我的实现。这是文学独立于政治和道德的有益尝试，具有审美的现代性。
三、周作人“抒情诗小说”的重大意义不仅在于对“抒情诗小说”研究的开拓，更在于对“抒情诗小说”创作的引导。周作人提出的“抒情诗小说”概念，提倡抒情小说的主张，而这一理论的具体实践则需要注意到废名（冯文炳）的创作。 在上世纪二三十年代，周作人对废名的影响无疑是极为深刻的，废名曾说：“我自己的园地，是周作人先生，我自己的园地，是周作人先生的定来”。而作为同时代的沈从文亦可佐证这一点：“冯文炳君作品，所显现的趣味，是周先生的趣味”，“对周先生的嗜好，有所影响，成为冯文炳君的作品成立的原素”。从日常行事到人生哲学，再到文艺思想，周作人潜移默化地影响者废名。具体到文学思想，其“言志”创作主张、“个性”表现趋向、“趣味”的审美范式，当然也包括本文叙述的“抒情诗小说”创作。在废名的创作中，除了早期的《讲究的信封》、《追悼会》等作品取材于时事，表达对社会黑暗的愤怒外，其余的作品或写自己的生活情趣与个人哀愁，（如《初恋》、《枣》、《墓》等作品）;或关注农村中的世态人情（以《浣衣母》、《火神庙的和尚》为代表）;或倾心于描写农村下层人的质朴自在的理想人生（以《竹林的故事》、《菱荡》最为著名）。这些作品中其田园牧歌式的隐逸性特征是其突出标志，废名立足于家乡农村题材，却与思想启蒙写作观念迥然有异，他无意于挖掘农村题材的社会意义，无意表达小说主题的时代追求，执着于“乡村的儿女翁媪的事”，执着于“我的哀愁”――以此彰显自我个性与人物内心中隐藏的美好生命向往。这样的创作成就和审美追求得到了周作人的赞赏，周作人陆续为废名的《竹林的故事》、《桃园》、《枣和桥》、《莫须有先生传》作序或跋，而在在这几篇的文学批评中亦能表现周作人提倡“抒情诗小说”的主张。
在《竹林的故事・序》中，周作人首先声称自己不是批评家，也不知道废名的创作具体是那一派的文学，只是出于“隐逸”的“温和”的爱好而欣赏，“正如一个人喜欢在树阴下闲坐”一样。周作人在这篇文章中提出“文学不是实录，而是一个梦”，虽然这梦离不开“醒生活”，但这梦也并不是“醒生活”的复写。依托于“所见人生的一部分”。由此：“冯君小说我并不觉得是逃避现实。他所描写的不是什么大悲剧大喜剧，只是平凡人的平凡生活――这却正是现实”。在周作人看来，废名的小说“淡化”现实，迥异于文坛其他作家，强调“古典趣味”（古典趣味在《 桃园 跋》中再次提到），暗合回归传统，由而其小说具有很高的艺术成就，虽然在强调社会意义，提倡“血泪文学”的时代，很难得到承认，但无疑艺术的生命却相对长久。同时在这篇文章中，周作人还肯定了废名的创作取向，大加赞赏：“冯君著作的独立的精神也是我所佩服的一点。他三四年来专心创作，沿着一条路前进，发展他的平淡朴讷的作风，这是很可喜的”;“冯君从中外文学里涵养他的趣味，一面独自走他的路，这虽然寂寞一点，却是最确实的走法，我希望他这样可以走到比此刻的更是独殊地他自己的艺术之大道上去。”无疑周作人的评价直接启发和引导了废名“文学是梦”的艺术思想以及其“始终执着于‘美丽’文章的雕琢，煞费苦心地进行‘梦’的培植与释放”的审美情趣。
另外，废名的创作追求简练的写法，而这一写法有时会被认为是晦涩，针对这一点，周作人在《 枣 和 桥 的序》及《 莫须有先生传 序》中，提出了自己的观点：“本来晦涩的原因普通有两种，即是思想之深奥或混乱，但也可以由于文体之简洁或奇僻生辣，我想现今所说的便是属于这一方面。”，随后引用公安派袁中郎（袁宏道）《雪涛阁集序》之语：“夫法因于敝而成于过者也。矫六朝骈丽��之习者，以流丽胜，��者固流丽之因也，然其过在轻纤。盛唐诸人，以阔大矫之。已阔矣，又因阔而生莽。是故续盛唐者，以情实矫之。已实矣，又因实而生俚。是故续中唐者，以奇僻矫之”，以此证明晦涩胜过轻纤。在周作人看来，艺术上的含蓄，能读者获得更多的趣味，并有参与创作的满足感。在《 莫须有先生传 序》更是明言：“人多说《莫须有先生传》难懂，有人来问我，我所懂未必多于别人，待去转问著者，最好的说法都已写在纸上，问就是不问。”
周作人的看法类似于接受美学的观点，在此不深入展开。而废名小说之晦涩难懂，其中原因就在于其不同于传统的小说，作为周作人提倡的“抒情诗小说”，超越理性，直写感觉;不注重写人物，不注重讲故事，只关注于小说意境。用平凡人的平凡生活置换了时代的大悲大喜，有直面内心的情绪叙事代替故事情节的结构铺展，由而没有相关阅读经验和期待心理的读者故而很难一下子接受此类作品。汪曾祺则更是废名的创作晦涩视为“意识流”：“他对意识流的描绘却是准确贴切且生动的。他的说法具有独创性，在他以前还没有人这样说过。那时似还没有‘意识流’这个说法，周作人、废名都不曾使用过这个词。这个词是从外国移译来的，但是没有这个名词不等于没有这个东西。”
废名小说的无中心、无情节、叙述不清晰的碎片特征恰如当今的某些现代、后现代小说，二者之间具有异曲同工之处，可以说，废名无意识地开拓了现代小说的一种新类型，废名以降，沈从文、艾芜、萧红、师陀、孙犁、汪曾棋、卞之琳等一大批优秀作家沿着“抒情诗小说”的道路源流进行创作，成为现代文学中不可或缺的重要成果。而我们回溯历史，去审视周作人这位作为“抒情诗小说”这一重要理论提倡者和支持者，其理论具超前性和现代性，而其文艺思想至今对创作仍具有重要启示性。

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【摘要】：周作人在20年代关于"抒情诗的小说"和"乡土小说"写作的理论倡导着重于三点:强调乡土色彩;乡土文学是形成作家个性的一个基本要素;乡土文学是进入世界文学的一个必备条件。在废名早期的小说中有乡土写实性很强的作品,其中承载了他对乡村世界批判性的现实观照,到中后期他完全行走在他的老师周作人先生所预设的途程中,他的田园诗化小说,显示了我国现代小说深厚的文化底蕴与多样化风格。

废名是现代田园诗化小说的开拓者。他的田园小说显现了和当时主流文学完全不同的审美和价值取向。具体而言,现代文学在20年代初创时期暴躁凌厉的时代结束之后,发生了很大的分化。当时以左翼为代表的主流文学,渐成一种弥漫着政治化和集体意识的文学,把功利性的崇高理想和社会

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